Без волны: отчуждение и скука раннего панк-кино

Отвечая на незаданный вопрос «что посмотреть сегодня вечером?», рассказываем о no wave кино – первом опыте саморефлексии панк-рока на большом экране. Отвратительное качество, сценарный абсурд и режущие уши саундтреки – никакой пощады врагам плохого вкуса.

Текст: Борис Сорокин

А где волна?

Возникновение ноу-вейва как отдельного музыкального явления принято связывать с безымянным пятидневным фестивалем в мае 1978-го в Artist’s Space, одной из галерей, которые в то время десятками процветали в неблагоустроенных районах Нью-Йорка. На импровизированной сцене группы экспериментировали с панк-роком, фри-джазом, фанком и электроникой. Кроме того, команды явно находились под влиянием нью-йоркского музыкального авангарда, или downtown music. Брайану Ино, случайно побывавшему на том фестивале, особенно понравились четыре группы: Mars, James Chance and The Contortions, DNA и Teenage Jesus and The Jerks. Композиции этих коллективов вошли в сборник «No New York», который определил (или, по мнению самих участников записи, излишне обобщил) ноу-вейв как самостоятельный музыкальный жанр.

Ноу-вейв нес в себе куда более деструктивный заряд, чем первая волна нью-йоркского панка. Своими экспрессивными, грязными и, скажем прямо, садистскими звуковыми экспериментами новые группы передавали атмосферу отчаяния и неустроенности городских трущоб и культивировали полное отрицание ремесленнического подхода к музыке и искусству. Желание что-то сделать ценилось в богемном даунтауне конца 1970-х несоизмеримо выше умения.

По всей видимости, само сочетание «ноу-вейв» первой использовала Лидия Ланч. В одном из интервью фронтвумен Teenage Jesus and The Jerks спросили, играет ли группа нью-вейв, и Лидия, которая не слишком-то хотела ассоциироваться с новой волной, придумала в ответ новый термин. По другой версии, название жанр получил благодаря зину «No», который пристально следил за жизнью нью-йоркской арт-сцены. Так или иначе, для описания крайней степени культурного и музыкального нигилизма «ноу-вейв» подошел безупречно.

Кино из ничего

Ноу-вейв стал частью независимой и пестрой творческой среды Манхэттена в районе Нижнего Ист-сайда. Художники, музыканты, фотографы, модели, актеры и режиссеры постоянно менялись творческими ролями, вступали в бесчисленные коллаборации друг с другом и едва ли имели хоть какой-то постоянный доход.

Постепенно этические и эстетические принципы ноу-вейва стали выходить за пределы музыки, и наиболее восприимчивым к этим принципам оказалось кино. Ассимиляция происходила естественным образом: ноу-вейверы вместе играли в группах, а потом снимались друг у друга в фильмах, и плох был тот фильм, в котором не было Лидии Ланч. Кинопоказы организовывали в клубах CBGB и Max’s Kansas City, а также в Церкви Святого Марка, которая помимо пространства для поэтических вечеров обогатилась кинозалом. Он так и назывался – «Новое Кино».

Первопроходцами панк-кино принято считать Амоса По, чехословацкого эмигранта и фотографа, и Ивана Крала, эмигранта из Польши, позже ставшего гитаристом Patti Smith Group. Подружившись в середине 1970-х на почве музыкальных предпочтений и интереса к кино, они начали ходить на концерты с камерой. Амос и Иван засняли выступления Дэвида Боуи и Roxy Music, а затем и перформансы малоизвестных на тот момент групп из CBGB: Ramones, Talking Heads, Blondie, той же Patti Smith Group и многих других. Так получились фильмы «Night Lunch» и «Blank Generation» (одноименная песня Ричарда Хелла стала заглавной темой). Причём музыка в них не была живой – звуковая дорожка состояла из демо-версий исполнявшихся песен, поскольку возможности записать звук со сцены у начинающих режиссёров просто не было.

Тем не менее показы фильмов в CBGB, по воспоминаниям По и Крала, имели большой успех. Их первые опыты наглядно продемонстрировали, что кино можно сделать практически из ничего. Неудивительно, что, посмотрев «Night Lunch» и «Blank Generation», те посетители CBGB, которые в жизни не держали камеру, отчаянно захотели ее подержать.

В дальнейшем эта камера, как правило, соответствовала формату пленки Super 8. Основное ее техническое преимущество, помимо компактности и легкости, заключалось в возможности параллельной записи изображения и звука. Это значительно упрощало процесс кинопроизводства. Родом из середины шестидесятых, формат Super 8 чаще других использовался в любительских и домашних съемках вплоть до прихода технологии VHS. Он же пришелся по душе панкам-кинолюбителям.

О том, как камеры распространялись по даунтауну, ходят легенды. Согласно одной из них, в подвале некоего Фредди хранилась, помимо прочего хлама, целая куча камер Super 8 неизвестного происхождения, и все эти камеры за копейки разошлось по рукам будущих режиссеров. В свою очередь для того, чтобы раздобыть пленку и деньги на аренду монтажной комнаты, начинающим кинолюбителям приходилось брать подработки, продавать краденое и придумывать другие, не менее эффективные и не всегда законные способы быстрого заработка.

Но и на этом трудности не заканчивались. По воспоминаниям Джима Джармуша, офис объединения Young Filmmakers Foundation, где можно было арендовать простейшую киноаппаратуру, располагался в непосредственной близости с точкой драгдиллера. Ради необходимой техники режиссеры вынуждены были каждый раз с боем пробиваться через толпу наркопотребителей, возмущенных тем, что кто-то лезет вперед очереди.

Почему это (не)возможно смотреть?

Как бы то ни было, трудности преодолевались, а фильмы снимались и демонстрировались. Со временем ноу-вейв стал чем-то вроде зонтичного бренда, который объединял разноплановые, иногда совсем непохожие друг на друга работы, снятые выходцами из одной творческой среды. Впрочем, общие черты у этих фильмов были, и их без труда можно выделить.

Кроме тотального технического несовершенства, наиболее яркая черта фильмов Амоса По, Эрика Митчелла или Вивьен Дик (о них мы расскажем чуть позже) – то, что все они невероятно нудные. В них практически ничего не происходит. Персонажи слоняются по улицам, ходят с вечеринки на вечеринку или просто ведут бессодержательные диалоги, демонстрируя мастерство актерской импровизации. Виной тому была не только драматургическая несостоятельность авторов. Такие фильмы иронически противопоставлялись киномейнстриму и позиционировались как контркультурная альтернатива массовому кино. В то же время режиссеры старались избегать замкнутых галерейных пространств авангарда – это выражалось в желании представителей ноу-вейва снимать игровое и нарративное кино.

Вместе с этим ноу-вейв-кинематограф, как и всякое любительское творчество с целевой аудиторией, состоящей из своей же тусовки, нес в себе явный оттенок несерьезности, причем чуть ли не на всех этапах производства. Кино снималось не для того, чтобы понравиться широкой аудитории, заработать денег или поразить критиков. Во главе угла стояло удовольствие от процесса.

Пожалуй, наиболее ярким примером такого подхода стал знаковый для ноу-вейва «Рим ‘78», единственная полнометражная работа Джеймса Нейрса. Историческая драма с участием почти всех звезд сцены рассказывала о временах императора Нерона, который, как известно, знал толк в эпатаже и панк-провокациях. Однако на фабуле, а также подборе хоть сколько-нибудь аутентичных локаций и костюмов (Лидия Ланч, кажется, была в домашнем) историческая да и вообще какая-либо достоверность заканчивалась. В кадре актеры беззастенчиво общались на разговорном английском, от души матерились и не сильно старались сдерживать смех во время особенно нелепых сцен. Но при этом основная идея картины была предельно серьезна. Нейрс разглядел историческую параллель между Римом времен упадка империи и современным ему Нью-Йорком, одинаково порочными, декадентскими, полными интриг и отчаянных психопатов мировыми столицами разных эпох.

Но куда чаще дурацкий фильм – это просто дурацкий фильм. Подтверждение тому – «Люди на орбите» актера и джазового саксофониста Джона Лури. Основа фильма –  импровизация находившихся под воздействием ЛСД Джона Митчелла и самого Лури посреди незамысловатых декораций кабины космического корабля, оборудованных прямо в его квартире. “Космонавты” в мотоциклетных шлемах и серебристых костюмах на протяжении сорока минут самозабвенно наслаждаются жизнью: едят бургеры, курят, бреются, играют на гитаре патриотические песни и непрерывно хохочут. Иногда они все же вспоминают об актерской игре и даже честно пытаются изображать невесомость, отчего, правда, всем становится только смешнее. Разумеется, наибольшее удовольствие от фильма получили его создатели во время съемок.

Иностранцы и мечтатели

Размеренное повествование и минимум сюжетных перипетий в ноу-вейв-кино часто подчеркивали потерянность персонажей, их оторванность от окружающего мира. Герои фильмов обнаруживают себя в полном одиночестве посреди большого и незнакомого города, как в «Иностранце», чувствуют себя чужими в социуме, как в «Underground USA», пытаются слиться с американской культурой, как в фильме о венгерских иммигрантах «Более странно, чем в раю», или страдают от ксенофобии и несправедливости классовой системы, как в «Красной Италии».

Тема иммиграции не была центральной для ноу-вейва в целом, но для некоторых авторов ее значимость была неоспорима. Многие режиссеры приезжали в Америку из других стран: Польши, Чехословакии, Швейцарии, Великобритании, Ирландии, Мексики и даже Южной Африки. Герои, остро переживающие собственную инаковость в декорациях депрессивного, не обещающего никаких перспектив города, порой прибегают к особенно причудливым формам эскапизма. Так, героиню фильма «Ты не я» гложет ощущение, что она живет не свою жизнь, и это не просто наваждение – из-за психического расстройства девушка переняла личность собственной сестры. Алли из «Отпуска без конца» защищается от реального мира, во всем копируя стиль Чарли Паркера. Вот еще пример – герои из «Незаправленных постелей» Амоса По смотрят на жизнь исключительно через призму французского кино 1960-х.

Надо сказать, что По был далеко не одинок в своем интересе к французской новой волне, а также к итальянскому неореализму и американскому авангарду. Разные поколения кинематографистов сближал культурный протест, тяга к экспериментам и располагающий к ним недостаток в технических средствах. Впрочем, в случае постановщика «Незаправленных постелей» любовь к Франции граничила с одержимостью.

Женский взгляд

Заметным отличием кино ноу-вейва от нью-йоркского киноавангарда прошлых лет стал более равновесный гендерный состав, что не могло не сказаться на тематике фильмов. Например, девушки не могли не обращать внимания на то, что на рубеже 1970-1980-х годов бордели, порнокинотеатры и магазины эротической литературы стали неотъемлемой частью нью-йоркских улиц. Проблематика эротической индустрии и место женщины в ней исследовались в картинах «Варьете» Бетт Гордон и «Задница Свободы» Вивьен Дик, причем как в игровом, так и в документальном формате. Однако феминистская критика не ограничивалась этими темами.

Примечательна еще одна режиссерская работа Дик, «Красавица становится чудовищем». В нем Лидия Ланч примеряет на себя образ пятилетней девочки, у которой есть пупс и нет ни малейшего понимания, что с ним нужно делать. Ланч безразлично таскает его повсюду с собой, периодически производя с куклой сомнительные манипуляции. Финал бескомпромиссный – «девочка» демонстративно роняет пупса в ванну, что по задумке авторок должно символизировать полное отторжение навязываемой извне роли матери.

Нельзя не упомянуть и фантастическое мокьюментари Лиззи Борден «Рожденные в Пламени» – запечатленный на пленку ночной кошмар американских консерваторов. Спустя десять лет после установления в штатах социал-демократического режима представительницы феминистского подполья начинают осознавать, что революция зашла в тупик, а новая власть все также коррумпирована и репрессивна. Но им есть чем ответить, ведь в прекрасной Америке будущего существует лесбийско-чернокожая женская армия – прямо сейчас она тренирует девушек в лагерях на Ближнем Востоке. Еще одно подразделение армии – отряды для пресечения домогательств. Они патрулируют улицы на велосипедах и со свистками. Сопротивление крепнет, и не оправдавшее доверия правительство само провоцирует восстание. Заканчивается фильм не чем иным, как взрывом в одной из башен-близнецов.

Несмотря на то, что сюжет «Рожденных в Пламени» выглядит как карикатура на всю лево-либеральную повестку сразу, создательницы (анти)утопии были достаточно искренними в своем высказывании. Хотя сегодня отделить иронию от пафоса в этом фильме кажется практически нереальной задачей. Абсурда добавляет саундтрек – едва ли вы когда-либо слышали «No Woman No Cry» в исполнении марширующего женского хора.

Как появились деньги и все закончилось

Новая не-волна независимого кино, какой бы локальной она ни была, не смогла остаться незамеченной. Иногда успех приходил внезапно:

«Отзыв о фильме «Незаправленные кровати» вышел в New York Times. Как о самом настоящем фильме, представляете? Фильм отправился на какие-то европейские фестивали. Он шел на Берлинском кинофестивале. Там его посмотрел Дэвид Боуи и потом каким-то образом разыскал Амоса.
Боуи сказал ему: «Эй, я очень хотел бы поработать вместе с тобой!» Когда Амос рассказал мне это, я мог только пролепетать: «Что-о-о? Ты шутишь?«
Годар тоже посмотрел фильм и, похоже, принял его всерьез. Он сказал: «Хорошо, может быть в будущем нам стоить поработать вместе…«

Я не мог поверить во все это. Честно говоря, я думал, что фильм тупой».

Художник Дункан Ханна о фильме «Незаправленные Кровати». Из книги «Прошу, убей меня».

Андеграунд постепенно переставал быть андеграундом – на него обращали все больше и больше внимания. Журналисты из локальных газет и особенно из The Village Voice, а вместе с ними их читатели, начали пристально следить за кинематографом, музыкальной и арт-сценой Нижнего Ист-Сайда. Не остались в стороне и инвесторы, благодаря чему деньги потекли рекой в забытые богом подвалы и чердаки.

Этапным фильмом стал снятый уже за солидные деньги «Даунтаун ‘81». Его центральным персонажем выступил на тот момент мало кому известный художник Жан Мишель Баския. Прежде он мог похвастаться разве что закадровым опытом – спальный мешок со спящим в нем Жан-Мишелем перетаскивали из угла в угол квартиры Джона Лури во время съемок «Отпуска без конца». Главный герой «Даунтауна» в течение суток скитается по городу в попытках продать картину, чтобы достать денег на оплату жилья. За это время перед зрителями разворачивается весь культурный ландшафт южного Манхэттена: современное искусство, граффити, хип-хоп, диско, панк, нью-вейв, а также интерьеры Mudd Club и Дебби Харри в образе заколдованной феи. Ноу-вейв был представлен музыкальными номерами от DNA и Джеймса Чанса.

Интерес спонсоров отразился и на уровне полнометражных дебютов. Подростковая драма Сьюзен Сейделман «Осколки» стала первым фильмом из даунтауна, который был показан на Каннском кинофестивале. Отчаянные скитания представителей «пустого поколения» под меланхоличные песни The Feelies и мерзостная ухмылка Ричарда Хелла по-прежнему производят неизгладимое впечатление. Однако фильм был далек от мрачной непритязательности андеграунда. Он куда больше соответствовал стандартам инди-кинематографа, который постепенно занимал свою уютную нишу на американском кинорынке.

И вот мы добрались до Джима Джармуша. Бывший студент киношколы Нью-Йоркского университета и ассистент голливудского классика Николаса Рэя, в восьмидесятом году он также отметился полнометражным дебютом. «Отпуск без конца» не только завоевал награду на Берлинском кинофестивале, но и позволил Джармушу заручиться поддержкой Вима Вендерса в работе над следующим проектом, еще более успешным «Более странно, чем в раю». Оказавшись одним из немногих кинематографистов с профильным образованием и серьезными намерениями, Джим Джармуш стал самой масштабной фигурой из тех, кого породило Манхэттенское кино-подполье.

Среди столь же известных и примечательных личностей – Стив Бушеми и Винсент Галло, которые на излете ноу-вейва исполнили роли в комедии Эрика Митчелла «Путь как он есть». Для Бушеми это была первая роль в кино, а Галло дебютировал на несколько лет раньше в короткометражке с говорящим названием «Винсент Галло в роли летающего Христа».

Отдельное место в этом списке занимает творческий дуэт Скота и Бет Би, фильмы которого по своему настроению и содержанию не похожи ни на что из перечисленного выше. Их параноидальные кинопровокации были под завязку набиты заказными убийствами, похищениями, терроризмом, теориями заговора и БДСМ-эстетикой. Скот и Бет культивировали все то, на чем с легкой руки Ника Зеда будет основан кинематограф трансгрессии – еще более узкая и маргинальная сущность нью-йоркского андеграунда, воплощение первородной ненависти к унылости раннего и коммерциализации позднего ноу-вейва. Тем не менее, общая тенденция также не обошла стороной Скота и Бет. Последний их совместный фильм «Вортекс», нуарный детектив со зловещей корпорацией, лазерными лучами и Лидией Ланч в роли детектива, был неплохо профинансирован: он снимался на 16-ти миллиметровую пленку и даже мог похвастаться кое-какими спецэффектами.

Ползучая коммерциализация вела к неминуемому распаду культурной экосистемы даунтауна. Деньги с продажи ворованного барахла сменили гранты от частных фондов, а вступать в коллаборации стало выгоднее со спонсорами, продюсерами и галереями. Вместе с популярностью клубов, мастерских и выставочных пространств росли цены на недвижимость, что в свою очередь привлекало крупных инвесторов. К 1990-м годам преступности, аварийных зданий и неплатежеспособных творческих единиц на Манхэттене заметно поубавилось.

Хотя многие музыканты, режиссеры и художники даунтауна продолжили заниматься творчеством в самых разных его ипостасях, как таковая ноу-вейв-сцена полностью прекратила свое существование к середине 1980-х. А к началу этой декады уже не существовало и половины групп из сборника «No New York». Деструктивность и необязательность, возведенные в культ, могли объединить толпу отщепенцев лишь на короткий срок, прежде чем те широким жестом вновь отменили музыку, искусство и самих себя.

Подпишись на Sadwave в социальных сетях:
ВКонтакте | Telegram

Вконтакте Twitter